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建筑参观实习报告

[02-24 00:38:46]   来源:http://www.56qiuzhi.com  建筑实习报告   阅读:8489

概要: 离“翠玲珑”几步,就是“看山楼”,看明白“翠玲珑”,也就明白了“看山楼”。它实际上就是垂直向度的“翠玲珑”。“看山楼”两层,下层为一石洞,但“自然形态”在这里被建筑化了。它更像一间石屋,石灰石形成的不规则小孔透入光线,这就是所谓“玲珑”。以前家里用一种景德镇出的白瓷勺,胎上扎孔,再施白釉,烧出来就成半透明的小点,也是“玲珑”。从底层上二层,就是一次曲折。见山还是不见山,登临俯瞰远望,都已“曲折尽致”了。水平与垂直,单层与多层,把“翠玲珑”和“看山楼”放在一起,就是一对完整的建筑范型。 那日,我从“翠玲珑”出来,站在“五百名贤祠”廊下回望,站了很久。一位欧洲青年走过,也站在我旁边,我就见他速写本上画着“翠玲珑”的平面草图,就问他如何认识。他说自己来自西班牙,学建筑,他觉得“翠玲珑”胜过密斯做的巴塞罗那世博会德国馆,我说“是的”。我的英文不好,不能深谈,就只对他微笑,他也对我微笑。那日空气透明,阳光分外灿烂。 “曲折尽致”,作为童寯《江南园林志》中造园三境界说的第二点,一般理解是在谈园林的总体结构。但按我的体会,园林的本质是一种自然形态的生长模拟,它
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    离“翠玲珑”几步,就是“看山楼”,看明白“翠玲珑”,也就明白了“看山楼”。它实际上就是垂直向度的“翠玲珑”。“看山楼”两层,下层为一石洞,但“自然形态”在这里被建筑化了。它更像一间石屋,石灰石形成的不规则小孔透入光线,这就是所谓“玲珑”。以前家里用一种景德镇出的白瓷勺,胎上扎孔,再施白釉,烧出来就成半透明的小点,也是“玲珑”。从底层上二层,就是一次曲折。见山还是不见山,登临俯瞰远望,都已“曲折尽致”了。水平与垂直,单层与多层,把“翠玲珑”和“看山楼”放在一起,就是一对完整的建筑范型。 

    那日,我从“翠玲珑”出来,站在“五百名贤祠”廊下回望,站了很久。一位欧洲青年走过,也站在我旁边,我就见他速写本上画着“翠玲珑”的平面草图,就问他如何认识。他说自己来自西班牙,学建筑,他觉得“翠玲珑”胜过密斯做的巴塞罗那世博会德国馆,我说“是的”。我的英文不好,不能深谈,就只对他微笑,他也对我微笑。那日空气透明,阳光分外灿烂。 

  “曲折尽致”,作为童寯《江南园林志》中造园三境界说的第二点,一般理解是在谈园林的总体结构。但按我的体会,园林的本质是一种自然形态的生长模拟,它必然是从局部开始的。就像书法是一个字一个字去写的,山水也是从局部画起的。对笔法的强调,意味着局部出现在总体之前。园林作为一种“自然形态”的建筑学,它的要点在于“翠玲珑”这种局部“理型”的经营。没有这种局部“理型”,一味在总平面上扭来扭去就毫无意义。“总体”一词,指的是局部“理型”之间的反应与关联。“理型”的重点在“理据”,“范型”的重点在“做”。 
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    20XX年初春,为宁波“五散房”的“残粒荷院”,我在夯土院子中画出了一个我命名为“太湖房”的小建筑。“太湖”二字,暗示了它和太湖石的自然形态有关。它实际上是一个三层小楼,平面是5mx6m长方,每层理论层高在3-4m间,垂直向上,曲折二次。把它平放,显然由“翠玲珑”变出,竖放,从如石洞的零散小孔和从室内变到室外又返回室内的楼梯,就暗含着“看山楼”与其基座石洞的“理型”结构。但这个立放的曲折体形是有向背的,它是一个动作,我称之为“扭腰”,意味出自太湖石的孤峰。整个形体按最紧的极限控制,楼梯形状与形体的纠缠,很难处理。 

    这种高度压缩的意识,得自拙政园一座太湖石小假山的影响,在3m立方之内,这座假山经营了三个盘旋而上却互不交叉的楼梯,全部到达顶上的小高台。而台下,暗含一个小石洞,人可以进去的一个房间。如果说远香堂面对的是一座模拟的大山,这座小假山就是人工制作的“理型”,它们大小悬殊,但性质上是等价的。只有自觉限制在3m立方这么小,才觉出“理据”的力量,它的意味就如一座大山一样。远香堂前的大山更近于东晋的朴素山水,这座小假山则出现在《早春图》那种“自然形态”的研究之后,即所谓“虽由人作,宛若天开”。限于规范,在正常的房子里,像这座小假山般高度浓缩的山体意识的太湖房,我还没做出来。 

    如果建筑就是以空间的方式对生活这件事进行分类叙事,“理型”的建筑意义就需要可理解的表达,如在空间中象形造字,“自然形态”的“理型”就是以物我直接纠缠的方式造字,这种工作必然有一种纯粹的系列性。在随后的香山校园山南建造中,这种研究以系列性的方式展开。同时存在十几个太湖房,它们的形状几乎完全一样,但处境各不相同。我按其各自处境作了一个分类图表;1)混凝土太湖房立于石砌高台之上;2)白粉墙太湖房成负形的洞;3)多空红砖太湖房半个嵌入墙体;4)混凝土太湖房立于门前,如计成所谓“巨石迎门”;5)混凝土太湖房立在狭窄的天井中,逼人的是混凝土纯粹的物质性;6)混凝土与木料的太湖房,立于门内庭院中,与门正对的“巨石迎门”,等等。讨论“自然形态”,材料的物质性与“理型”同样重要。这种物质性赋予“理型”一种生命的活态。未未对这事特别敏感,有一天,他到我工作室,见到13#楼南入口立面上的太湖房,就说:“这个立面怎么像某种器官?” 

    “翠玲珑”给我的另一个启示是,建筑若想和自然融合,就不必强调体积的外形。强调体积形式的做法是欧洲建筑师特别擅长的。“形式”,即Form这个词,指的并非只是外表审美造型,而是含有内在逻辑依据的“理型”,它显然借鉴了三维圆雕的做法。而在“翠玲珑”内,在一个简明的容积内,建筑分解为和地理方位以及外部观照对象有关的面。层次由平面层层界定。一幢平面为长方的房子,四个面可以不同。以两两相对的方式,形成由身体近处向远方延伸的秩序。作为平面定位基础的,是更大范围的山水地理地图。在象山山南13#楼及15#楼,西墙均被开有零散太湖石形状洞口的混凝土墙替代。建筑间的高密度与尺度,使这两个立面均无法完整的从正面看到,它们的完整只存在于思维印象里。外立面实际上是次要的,重要的是从内外望的视野。我们也可以说这两个立面都是从一座更大山体上切割下来,一座边界为正长方形的局部山体,理由只在轻飘飘的“情趣”二字,但是足以颠覆习常建筑语言的封闭与情性。就像我在苏州狮子林园子里常问学生的一个问题:这么小的园子里为何要放那么大的山体和水池?显然,在这种建筑学里,山水比房子重要。 

    在象山山南19#楼南侧,使用现浇清水混凝土,我发展了三个直接取自太湖石形态的太湖房。它们终于不再是方的了!三个,一个就是一个整体,参差不同成为系列。它们形状与方位,取决于19#楼往外望的视野,以及在一种空间压缩的意识下,人的身体如何与倾斜的墙体接触。它们的尺度尺寸,经历数十遍的细微调整,我有意不做模型,只在立面图上工作。模型做的太多,容易形成一种依赖,而这种强调人在其中的建筑,需要培养用心去想的能力,以及因局部影响整体而对细节局部有极好的记忆力。 
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    讨论自然形态的叙事与几何,之所以在前面不冠以“建筑”的,是试图重启一种人与建筑融入自然事物的“齐物”建筑观。但讨论它,就一定要讨论园林,且主要是现存的明清园林,则几乎是一种习惯。需要经常回溯到这种意识的源头,自然形态所关乎的,不只是园林。当李渔强调“真山水”一词时,即在批判当时山水绘画作茧自缚的状态,它也直接影响着园林建造。重返山野,一直是直接进入山野的直观,另一面,是对山水绘画图像文本的追踪,因为在图像文本里,记录了对山水观法的探究。山水绘画始于东晋,按钱钟书在《管锥篇》里所言,那时的绘画显然参考了山水舆图。真正从地面视角直面的观山画法,近距离的观山画法,始于五代,盛于北宋。在我的工作室里有四张图,都是1:1足尺的高仿复制品,包括五代董源的《夏日山口待渡图》、北宋郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》,我经常观看揣摩。如果说20XX年画出的太湖房是和孤峰小山有关,同一时期开始设计的宁波历史博物馆就是大型山体的研究,特别和上面几张画有关。 

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