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建筑参观实习报告

[02-24 00:38:46]   来源:http://www.56qiuzhi.com  建筑实习报告   阅读:8489

概要: 同一题材,极相似地画几十张,以今天的个性审美标准,无异于在自我重复,但我相信,老莲的执著,在于对“理”的追踪。画论中记载的“荆浩画树”是类似的事情。宋初,荆浩以画松树著名,文中记载的是他在太行山的一次写生,呆在山中数月,围绕一片奇松,反复揣摩描绘,自觉已得松树生存的道理,但一位无名老翁,指出他的理解完全是错的,并有一番论述。那番论述老生常谈,让我生疑,而我的朋友林海钟,同样擅画寒林枯木,为了印证,他亲自去太行写生一场,回来对我说,那篇文字一定是后人伪作。但我的兴趣不止于此,一个人的一生,只对画松树一件事最有兴趣,这种异常的行为就超出了“审美”,更接近于一种科学的纯粹理论研究,但这种研究,决不脱离具体的物事。它也决不直接指向人,而是以一种没有人在,似乎绝对客观的方式直面自然中的具体事物,但又不是只在物理学或生物科学的意思上。这让我想起胡塞尔的现象学教学。他让他的学生围着一棵树揣摩一个学期。他的一个学生又举一反三,围着教学楼前的一个信箱,揣摩了一个学期。实际上,人这个东西,几件事物,几张图,就足以指引他的一生。 《早春图》给我的陌生感,即是我,或者说我们
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    同一题材,极相似地画几十张,以今天的个性审美标准,无异于在自我重复,但我相信,老莲的执著,在于对“理”的追踪。画论中记载的“荆浩画树”是类似的事情。宋初,荆浩以画松树著名,文中记载的是他在太行山的一次写生,呆在山中数月,围绕一片奇松,反复揣摩描绘,自觉已得松树生存的道理,但一位无名老翁,指出他的理解完全是错的,并有一番论述。那番论述老生常谈,让我生疑,而我的朋友林海钟,同样擅画寒林枯木,为了印证,他亲自去太行写生一场,回来对我说,那篇文字一定是后人伪作。但我的兴趣不止于此,一个人的一生,只对画松树一件事最有兴趣,这种异常的行为就超出了“审美”,更接近于一种科学的纯粹理论研究,但这种研究,决不脱离具体的物事。它也决不直接指向人,而是以一种没有人在,似乎绝对客观的方式直面自然中的具体事物,但又不是只在物理学或生物科学的意思上。这让我想起胡塞尔的现象学教学。他让他的学生围着一棵树揣摩一个学期。他的一个学生又举一反三,围着教学楼前的一个信箱,揣摩了一个学期。实际上,人这个东西,几件事物,几张图,就足以指引他的一生。 

    《早春图》给我的陌生感,即是我,或者说我们,与“自然事物”疏远的距离。一种客观细致地观察事物的能力与心情的缺乏。它让我一下子回到20世纪80年代初我第一次读艾略特的《荒原》时的感觉:“我们什么也看不见,什么也记不得,什么也说不出”。 

    我的记忆把《早春图》上的事物与太湖石混淆,实际上就是一种视差。要看见周围的“客观事物”,就需要观法,一种决定性的视差。太湖石勾引起的是江南园林那个世界,但很长一段时间,园林我是不去的。在我眼里,明清的园林,趣味不高,样式老套。意义迟钝到几乎没有意义。过多的文学矫饰让园林脱离了直接简朴的自然事物,而令人关于园林的讨论大多是文学化的游览心理学与视觉,于我性情不合。两件事,让我有了重观园林的兴趣。其一是读童寯的关于园林的文字,我至今仍然认为,童寯之后就没有值得去读的关于园林的文字。因为童寯的园林讨论不是在解释之上追加解释,解释一件事是很容易的,童寯的文字是能提出真正的问题的。在《东南园墅》开篇,那个问题看似天真:“这么大的人怎么能住在那么小的洞中?”这个问题让我快乐。我突然看见一个世界,在那里,山石与人物等价,尺度自由转换。如果建筑学就是对人的生存空间的一种虚构,这种虚构就是和山石枯木一起虚构的,它们共享一种互通的“自然形态”,并不必然以欧几里德的几何学为基础的,建筑不必非方即圆。 

    第二件事,发生在1996年我在同济读书时,买到一本图书馆库存处理的英文旧书。内容是关于英国现代画家大卫•霍克涅与一位美国诗人1980年在中国的一次旅行。书是那位诗人写的,插图则都是霍克涅的旅行速写。我一向喜欢霍克涅画中的意思,印象最深的一张,描绘一个人跳入游泳池的一刹那。游泳池是水平的,池边露出一座平房的一角,笔法是轻淡的,几乎是平涂,那个跳入水中的人画的也不清楚,裹在溅起的一片白色水花之中,水花的画法如书法中的飞白。这张画没有透视,可以说在叙事,但内容如此简单,也可以说是反叙事的,可以说在表现什么,也可以说是反对表现的。那只是一种沉静日光下的视野,那个时刻是绝对的,没有任何所谓思想,或者说,那目光是从加缪笔下的“局外人”看出的,那目光在他熟悉的整个世界和生活之外。在这本书里,有一张仿中国水墨画法的桂林山水速写:画的前方是他住的宾馆阳台的水泥栏板,上面正爬着一只毛虫,色彩斑斓,下笔细微,中国画家一向爱画的桂林山水却只寥寥数笔,成了背景。这张画同样没有透视,却有一种难以言喻的纯真,感染了我。我明白了童寯在《东南园墅》一书中所强调的“情趣”二字的意思。童先生以为,不知“情趣”,休论造园。一片好的园子,好的建筑,首先就是一种观照事物的情趣,一种能在意料不到之处看到自然的“道理”的轻快视野。正是这种视野,使霍克涅关注那只毛虫的爬动,形成一种邀人进入的纯粹情景。呈现出一种以小观大,以近观远的微观地理。这种称为“情趣”的思绪,直接及物,若有若无,物我相忘,难以把捉,但是足以抵御外界的纷扰,自成生趣,并使得任何围绕“中国”、“西方”的似是而非的宏大争论变得没有意思。也许有人说霍克涅的画很有“禅境”,但我宁可回避这个用滥了的词语。 
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    在1999年UIA北京大会青年建筑展上,我在自己的展板上写下了关于“园林的方法”的一段文字。在这里,指示出一种意识的转变,园林不只是园林,而是针对基本建筑观的另一种方法论。它的视野,正向“自然形态”的世界转移。但落在手上绘图,我很难画出非现代主义的东西。尽管以我对书法的常年临习,始终保持着和“自然形态”的联系,转化仍然是十分艰难的。在苏州大学文正图书馆,以小观大、由内外望已成一种自觉。在方正格局中,建筑没有先兆的位置扭转,互为大小的矛盾尺度,小场所不连续的细致切分,建筑开始自己互相叙事了,但语言仍然是方块和直线。 

    从2000年始,我每年都去苏州看园子,每次去都先看“沧浪亭”。看是需要反复磨练的。记得看到第三次,我才突然明白“翠玲珑”这组建筑对我意味着什么,就像我第一次看见它。 

    这座建筑单层,很小,四周为翠竹掩映。在园子游荡,经常会遗失它。即使看见,只露一角。如果不是十分热衷,也可能认不出它。即使知道,外表的细密窗格也没有披露任何内部内容。走进它一定是突然的,内部是结构十分清楚的,二次曲折,实际上是三间房子在角部衔接。接下来,连整体的空间形式都瓦解了,目光被分解到每一面墙上,每面白墙上的窗格差别只有很小的不同,外面的院墙贴得很近,竹子也贴得很近,光线是一种幽暗的明亮,如古物上褪去火气的光泽。因为曲折,人在其中是要不断转换方位的。每一次,都面对一个绝对平面的“正观”。“正观”就是大观,并不必然被物理尺度大小决定。家具的摆放决定了人面对每一个正方的端正坐姿,但曲折的空间,使从一个空间望入另一个形成一种平行四边形的展开,居正与灵动同时存在。实际上,内部空间很小,但却如此意味深远。人在其中,会把建筑忘掉,为竹影在微风中的一次颤动而心动。当我说“园林的方法”时,“翠玲珑”就是我意识到但还不清楚的建筑范型。童寯先生所说的“曲折尽致”,需要一种最简的形式,它就在这里了。 

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